γράφει η Ειρήνη Σταματοπούλου | ο αναγνώστης,
Πέμπτη 17 Νοεμβρίου 2016 »»
Αναφερόμενος στην τέχνη του όπως και στην έννοια του σεναρίου, ο Αντονιόνι θα την χαρακτηρίσει κάπου ως την προσπάθεια «να δίνεις λέξεις σε γεγονότα που τις απαρνούνται» και να αφηγηθείς τις αλήθειες μιας ταινίας κάνοντας ταυτόχρονα να σωπάσουν όλες οι άλλες αλήθειες που ξεπηδούν από το περιθώριο και σε πιέζουν με δύναμη.[2] Σε κάποια συνέντευξή του σημειώνει χαρακτηριστικά: «Γνωρίζουμε ότι κάτω από την εικόνα που αποκαλύπτουμε υπάρχει μια άλλη, πιο πιστή στην πραγματικότητα, και κάτω απ’ αυτήν υπάρχει ακόμα μια άλλη, και ξανά μια άλλη κάτω από την τελευταία. Ως την αληθινή εικόνα εκείνης της απόλυτης, μυστηριώδους πραγματικότητας, που κανένας δεν θα δει ποτέ. Ή ίσως ακόμη, ως την αποσύνθεση οποιασδήποτε εικόνας, οποιασδήποτε πραγματικότητας».[3]
Στα τέσσερα αφηγήματα που απαρτίζουν τον εν λόγω τόμο, σε κύριο θέμα ανάγεται ακριβώς αυτή η αμηχανία του συγγραφέα να βρει για τον εαυτό του μια θέση μέσα σε αυτό το παλίμψηστο των πραγματικοτήτων, μια αμηχανία που μετατρέπεται σύντομα σε έναν αρνητικό, ζοφερό σολιψισμό, ο οποίος, αναπαραγόμενος από τον εκάστοτε «αυτοβιογραφούμενο» πρωτοπρόσωπο αφηγητή του, εκφράζει τη δυσπιστία τού συγγραφέα όχι μόνο για τα όρια της γλώσσας αλλά και για την ίδια τη δυνατότητα πρόσβασης τού ανθρώπου σε οποιαδήποτε πραγματικότητα.
Η συνείδηση, υποστήριζε ο Emil Cioran, δεν είναι τίποτε άλλο παρά το άθροισμα των δυσχερειών μας.[4] Και ο Κορτάσαρ, παγιδευμένος ο ίδιος στην εκφραστική ανεπάρκεια του εκάστοτε αφηγητή, χτίζει ένα περίτεχνο γλωσσικό οικοδόμημα μέσα στο οποίο μετεωρίζεται η συνειδησιακή άβυσσος των χαρακτήρων του. Αυτών των χαρακτήρων που μοιάζουν να κατατρύχονται από ένα βλέμμα που κατοικεί την ψυχή τους σαν ένας αδιάκριτος και επίμονος εισβολέας. Ένας εισβολέας που αποκαλύπτεται κάθε φορά με διαφορετικό τρόπο. Στο πρώτο αφήγημα («Γράμματα της μαμάς») μαρτυράται μέσω της επανάληψης της ίδιας πάντα παρενθετικής φράσης με την οποία ο αφηγητής συμπληρώνει συχνά τις διατυπώσεις του: «Αναρωτήθηκε (δεν ήταν ερώτηση, αλλά πώς αλλιώς να το πει) αν ο Νίκο και η Λάουρα ήταν τόσο απόμακροι στους κινηματογράφους, όταν ο Νίκο τη φλέρταρε και βγαίναν μαζί». Ή «Γιατί (δεν ήταν ερώτηση αλλά πώς αλλιώς να το πει) να συνεχίζει να κρύβει από τη Λάουρα αυτό που του συνέβαινε;» Και σε άλλο σημείο, «Όμως πράγματι (δεν ήταν ερώτηση αλλά πώς αλλιώς να το πει) έπρεπε να προστατέψουν τη μαμά, ειδικά τη μαμά;».
Στο τελευταίο αφήγημα, η απώλεια οποιασδήποτε συνειδησιακής αξιοπιστίας μαρτυράται από την εμμονή του χαρακτήρα στην ιδέα της ύπαρξης μιας γυάλινης σφαίρας στη βάση του κιγκλιδώματος της σκάλας του πατρικού σπιτιού της αγαπημένης του, ενώ στο διήγημα «Η καλή εξυπηρέτηση», όπου σκιαγραφείται πολύ περισσότερο το θέατρο που περιβάλλει μια κηδεία παρά τα πρόσωπα που εμπλέκονται και τα γεγονότα που οδήγησαν εκεί, η υπαρκτική αυτή πλάνη μετατρέπεται σχεδόν σε μεταφυσική και εκφράζεται εύγλωττα στα λόγια της γυναίκας (αφηγήτριας) που καλείται να υποδυθεί τη μητέρα τού νεκρού: «Χωρίς να το καταλάβω, το ορκίζομαι, είχα βάλει τα κλάματα στ’ αλήθεια, πιασμένη από την άκρη του κρεβατιού, που ήταν όλο πολυτέλεια και δρύινο μασίφ, φέρνοντας στο νου μου πώς ο κύριος Μπεμπέ μού είχε χαϊδέψει το κεφάλι τη νύχτα της γιορτής και πως μου είχε γεμίσει το ποτήρι με ουίσκι, μιλώντας μου και ασχολούμενος μαζί μου, ενώ οι άλλοι διασκέδαζαν. Όταν ο κύριος Ροζέ μουρμούρισε κάτι σαν “Πείτε τον, γιε μου, γιε μου…”, δεν μου στοίχισε καθόλου να υποκριθώ και νομίζω πως, κλαίγοντας για εκείνον, μου έκανε τόσο καλό, σαν να ήταν αυτό μια ανταμοιβή για όλον τον φόβο που είχα περάσει μέχρι κείνη τη στιγμή».
Στο σύνολο του κειμένου του, ο Κορτάσαρ μοιάζει να επιδίδεται σε μια απεγνωσμένη προσπάθεια να εκφράσει αυτό που υπολείπεται της αφήγησης αλλά και που με κανέναν τρόπο δεν θα μπορούσε να ειπωθεί διαφορετικά, δημιουργώντας ένα κλειστό σύμπαν από το οποίο αποπνέεται συχνά η αίσθηση της απουσίας πλοκής, πράγμα που παραπέμπει στην αδυνατότητα λύτρωσης της ανθρώπινης εμπειρίας, στην ανικανότητα του ανθρώπινου υποκειμένου να διαχειριστεί μια ανερμήνευτη πραγματικότητα που το καταβυθίζει στην «κενή» ενδεχομενικότητα της ύπαρξης.
Αυτή η οδυνηρή συνειδητοποίηση γίνεται περισσότερο ανάγλυφη, όσο και κλεισμένη στον αυτισμό της, στο διήγημα «Τα σάλια του διαβόλου», όπου η κεντρική πρωταγωνίστρια περιγράφεται ως μια γυναίκα που «ενθάρρυνε την επινόηση, δίνοντας ίσως τα κατάλληλα κλειδιά για να βρεθεί η αλήθεια» και ο φωτογράφος – αφηγητής πιάνει το νήμα με τις εξής φράσεις: «Ποτέ δεν θα γίνει γνωστό με ποιον τρόπο θα έπρεπε να διηγηθώ αυτή την ιστορία, σε πρώτο ή σε δεύτερο πρόσωπο, χρησιμοποιώντας το τρίτο πληθυντικό ή επινοώντας συνεχώς φόρμες που θα είναι άχρηστες. Αν ήταν δυνατόν να ειπωθεί: εγώ είδαν να ανεβαίνει το φεγγάρι, ή: με πονάει το βάθος των ματιών μας, και κυρίως: εσύ η ξανθιά ήταν τα σύννεφα που τρέχουν μπροστά στα δικά μου δικά σου δικά του δικά μας δικά τους βλέμματα». Ο συγγραφέας επιλέγει εν τέλει να βάλει τον αφηγητή του να εκφράζεται άλλοτε σε πρώτο πρόσωπο άλλοτε σε τρίτο για τον εαυτό του (ο Μισέλ), διαφορετικό για το παρατηρούν και άλλο για το φωτογραφίζον υποκείμενο σε ρόλους που εναλλάσσονται, όπως συμβαίνει και με τις χωροχρονικές δομές: «Και μιας και πρόκειται να το διηγηθούμε, ας βάλουμε λίγη τάξη, ας κατέβουμε τη σκάλα αυτού του σπιτιού, μέχρι να φτάσουμε στην Κυριακή 7 Νοεμβρίου, ακριβώς πριν από ένα μήνα. Κατεβαίνει κανείς πέντε πατώματα και βρίσκεται κιόλας στην Κυριακή, με έναν καταπληκτικό ήλιο για Νοέμβριο στο Παρίσι, με μεγάλο κέφι για βόλτες, για να δεις πράγματα, για να βγάλεις φωτογραφίες (γιατί είμαστε φωτογράφοι, είμαι φωτογράφος)».
Μιλώντας για την καλλιτεχνική του ενσυναίσθηση όσο και για την ορμώμενη από το συγκεκριμένο αφήγημα ταινία του, ο Αντονιόνι σε κάποιο σημείο επισημαίνει: «Εγώ δυσπιστώ σ’ αυτό που βλέπω, σ’ αυτό που μου δείχνει μια εικόνα γιατί το μυαλό μου πάει σ’ αυτό που υπάρχει από πίσω και που δεν γνωρίζω. Ο φωτογράφος στο Blow up που δεν είναι φιλόσοφος, θέλει να κοιτάξει από πιο κοντά. Μεγεθύνοντας όμως υπερβολικά το αντικείμενο, το αποσυνθέτει και το εξαφανίζει. Άρα υπάρχει κάποια στιγμή που γραπώνουμε την πραγματικότητα, αλλά την αμέσως επόμενη μας έχει ξεφύγει […] Μοιάζει με τη μελέτη του μικρόκοσμου. Με την παρατήρηση ενός φαινομένου το μεταβάλλεις. Το μόριο που προσπαθείς να φωτογραφήσεις αλλάζει τροχιά. Με άλλα λόγια δεν είναι δυνατόν να παρατηρήσεις την πραγματικότητα παρεκτός στο ποιητικό επίπεδο […] Ίσως φανεί παράξενο αλλά το Blow up ήταν η νεορεαλιστική ταινία που γύρισα για μένα, πάνω στη σχέση ατόμου-πραγματικού, αν και δε λείπει κάποια μεταφυσική χροιά λόγω του αφηρημένου χαρακτήρα των όψεων της πραγματικότητας».[5]
Στο εν λόγω αφήγημα του Κορτάσαρ που παρέχει στην ταινία περισσότερο την ατμόσφαιρα, το στοχαστικό περιβάλλον και τα αλληγορικά φιλοσοφικά σημαινομένα των προθέσεων του δημιουργού παρά τα δραματικά γεγονότα της πλοκής, ο αφηγητής επιχειρεί να ανασυστήσει μια σκηνή που έχει συλλάβει με τον φακό του, να επινοήσει φανταστικά σενάρια για την εξέλιξή της, για το παρελθόν και το μέλλον των πρωταγωνιστών της, να δραματοποιήσει ετεροχρονισμένα τη δική του ψυχική και συναισθηματική κατάσταση την ώρα που την απαθανάτιζε, να οπτικοποιήσει τη μνήμη ή να παραδώσει στη λήθη την πραγματικότητα που διαρκώς του διαφεύγει.
Μην παύοντας ποτέ να βάζει τρικλοποδιά στον εαυτό του με τις λέξεις και πασχίζοντας αέναα να επιβιώσει της τρικλοποδιάς και της τραγικότητας της ζωής που αντικρίζει, επινοεί, μεταμορφώνει ή αναβάλλει, ο συγγραφέας, στο σύνολο των κειμένων του μοιάζει εν τέλει να συγκατανεύει μυθοπλαστικά στην εξής «εξομολόγηση» της Marguerite Duras: «Βρίσκεσαι μέσα σε μια τρύπα, στον πάτο της τρύπας, σε πλήρη σχεδόν απομόνωση, και ανακαλύπτεις πως μόνο το γράψιμο μπορεί να σε γλιτώσει. Όταν δεν έχεις θέμα για ένα βιβλίο, την παραμικρή ιδέα για να γράψεις, τότε βρίσκεσαι, για μια ακόμη φορά, μπροστά σε ένα βιβλίο. Ένα απέραντο κενό. Ένα εν δυνάμει βιβλίο. Στην ουσία τίποτε. Κι εσύ είσαι μπροστά σε κάτι σαν τη ζωή, το απροσχημάτιστο γράψιμο, μπροστά σε κάτι τρομερό που πρόκειται να συμβεί».[6]
INFO: «Τα μυστικά όπλα» του Χούλιο Κορτάσαρ, μτφρ. Τάσος Δενέγρης, εκδ. Απόπειρα
[1] Μικελάντζελο Αντονιόνι, Κείμενα και συνεντεύξεις, μτφρ. Βασίλης, Μωυσίδης, Αθήνα: Αιγόκερως, 1988, σελ. 17.
[2] Ό.π. σσ. 84, 181.
[3] Ό.π., σελ. 78.
[4] Emil Cioran, Στοχασμοί, μτφρ. Κωστής Παπαγιώργης, Αθήνα: Εξάντας, 2010, σελ. 296.
[5] Μ. Αντονιόνι, ό.π., σελ. 22, 37.
[6] Marguerite Duras, Γράφοντας, μτφρ. Χρύσα Τσαμαδού, Αθήνα: Εξάντας, 1996.
Πέμπτη 17 Νοεμβρίου 2016 »»
«Αφηγείσαι την αυτοβιογραφία σου με τις αποχρώσεις της ζωής σου κι όχι μόνο με τις αποχρώσεις των γεγονότων» — Μικελάντζελο Αντονιόνι[1]Μοιάζει παράδοξο να ξεκινάει να μιλήσει κανείς για έναν σπουδαίο λογοτέχνη παραπέμποντας σε έναν (μεγάλο) κινηματογραφιστή, η αφορμή δίνεται όμως από το αφήγημα του Κορτάσαρ «Τα σάλια του διαβόλου», στο οποίο βασίζεται το «Blow up», μια από τις γνωστότερες ταινίες του Ιταλού υπαρξιστή της μεγάλης οθόνης, και περιλαμβάνεται στη συλλογή Τα μυστικά όπλα που κυκλοφόρησε πρόσφατα (και μετά από 26 χρόνια) σε επανέκδοση από τις εκδόσεις «Απόπειρα».
Αναφερόμενος στην τέχνη του όπως και στην έννοια του σεναρίου, ο Αντονιόνι θα την χαρακτηρίσει κάπου ως την προσπάθεια «να δίνεις λέξεις σε γεγονότα που τις απαρνούνται» και να αφηγηθείς τις αλήθειες μιας ταινίας κάνοντας ταυτόχρονα να σωπάσουν όλες οι άλλες αλήθειες που ξεπηδούν από το περιθώριο και σε πιέζουν με δύναμη.[2] Σε κάποια συνέντευξή του σημειώνει χαρακτηριστικά: «Γνωρίζουμε ότι κάτω από την εικόνα που αποκαλύπτουμε υπάρχει μια άλλη, πιο πιστή στην πραγματικότητα, και κάτω απ’ αυτήν υπάρχει ακόμα μια άλλη, και ξανά μια άλλη κάτω από την τελευταία. Ως την αληθινή εικόνα εκείνης της απόλυτης, μυστηριώδους πραγματικότητας, που κανένας δεν θα δει ποτέ. Ή ίσως ακόμη, ως την αποσύνθεση οποιασδήποτε εικόνας, οποιασδήποτε πραγματικότητας».[3]
Στα τέσσερα αφηγήματα που απαρτίζουν τον εν λόγω τόμο, σε κύριο θέμα ανάγεται ακριβώς αυτή η αμηχανία του συγγραφέα να βρει για τον εαυτό του μια θέση μέσα σε αυτό το παλίμψηστο των πραγματικοτήτων, μια αμηχανία που μετατρέπεται σύντομα σε έναν αρνητικό, ζοφερό σολιψισμό, ο οποίος, αναπαραγόμενος από τον εκάστοτε «αυτοβιογραφούμενο» πρωτοπρόσωπο αφηγητή του, εκφράζει τη δυσπιστία τού συγγραφέα όχι μόνο για τα όρια της γλώσσας αλλά και για την ίδια τη δυνατότητα πρόσβασης τού ανθρώπου σε οποιαδήποτε πραγματικότητα.
Η συνείδηση, υποστήριζε ο Emil Cioran, δεν είναι τίποτε άλλο παρά το άθροισμα των δυσχερειών μας.[4] Και ο Κορτάσαρ, παγιδευμένος ο ίδιος στην εκφραστική ανεπάρκεια του εκάστοτε αφηγητή, χτίζει ένα περίτεχνο γλωσσικό οικοδόμημα μέσα στο οποίο μετεωρίζεται η συνειδησιακή άβυσσος των χαρακτήρων του. Αυτών των χαρακτήρων που μοιάζουν να κατατρύχονται από ένα βλέμμα που κατοικεί την ψυχή τους σαν ένας αδιάκριτος και επίμονος εισβολέας. Ένας εισβολέας που αποκαλύπτεται κάθε φορά με διαφορετικό τρόπο. Στο πρώτο αφήγημα («Γράμματα της μαμάς») μαρτυράται μέσω της επανάληψης της ίδιας πάντα παρενθετικής φράσης με την οποία ο αφηγητής συμπληρώνει συχνά τις διατυπώσεις του: «Αναρωτήθηκε (δεν ήταν ερώτηση, αλλά πώς αλλιώς να το πει) αν ο Νίκο και η Λάουρα ήταν τόσο απόμακροι στους κινηματογράφους, όταν ο Νίκο τη φλέρταρε και βγαίναν μαζί». Ή «Γιατί (δεν ήταν ερώτηση αλλά πώς αλλιώς να το πει) να συνεχίζει να κρύβει από τη Λάουρα αυτό που του συνέβαινε;» Και σε άλλο σημείο, «Όμως πράγματι (δεν ήταν ερώτηση αλλά πώς αλλιώς να το πει) έπρεπε να προστατέψουν τη μαμά, ειδικά τη μαμά;».
Στο τελευταίο αφήγημα, η απώλεια οποιασδήποτε συνειδησιακής αξιοπιστίας μαρτυράται από την εμμονή του χαρακτήρα στην ιδέα της ύπαρξης μιας γυάλινης σφαίρας στη βάση του κιγκλιδώματος της σκάλας του πατρικού σπιτιού της αγαπημένης του, ενώ στο διήγημα «Η καλή εξυπηρέτηση», όπου σκιαγραφείται πολύ περισσότερο το θέατρο που περιβάλλει μια κηδεία παρά τα πρόσωπα που εμπλέκονται και τα γεγονότα που οδήγησαν εκεί, η υπαρκτική αυτή πλάνη μετατρέπεται σχεδόν σε μεταφυσική και εκφράζεται εύγλωττα στα λόγια της γυναίκας (αφηγήτριας) που καλείται να υποδυθεί τη μητέρα τού νεκρού: «Χωρίς να το καταλάβω, το ορκίζομαι, είχα βάλει τα κλάματα στ’ αλήθεια, πιασμένη από την άκρη του κρεβατιού, που ήταν όλο πολυτέλεια και δρύινο μασίφ, φέρνοντας στο νου μου πώς ο κύριος Μπεμπέ μού είχε χαϊδέψει το κεφάλι τη νύχτα της γιορτής και πως μου είχε γεμίσει το ποτήρι με ουίσκι, μιλώντας μου και ασχολούμενος μαζί μου, ενώ οι άλλοι διασκέδαζαν. Όταν ο κύριος Ροζέ μουρμούρισε κάτι σαν “Πείτε τον, γιε μου, γιε μου…”, δεν μου στοίχισε καθόλου να υποκριθώ και νομίζω πως, κλαίγοντας για εκείνον, μου έκανε τόσο καλό, σαν να ήταν αυτό μια ανταμοιβή για όλον τον φόβο που είχα περάσει μέχρι κείνη τη στιγμή».
Στο σύνολο του κειμένου του, ο Κορτάσαρ μοιάζει να επιδίδεται σε μια απεγνωσμένη προσπάθεια να εκφράσει αυτό που υπολείπεται της αφήγησης αλλά και που με κανέναν τρόπο δεν θα μπορούσε να ειπωθεί διαφορετικά, δημιουργώντας ένα κλειστό σύμπαν από το οποίο αποπνέεται συχνά η αίσθηση της απουσίας πλοκής, πράγμα που παραπέμπει στην αδυνατότητα λύτρωσης της ανθρώπινης εμπειρίας, στην ανικανότητα του ανθρώπινου υποκειμένου να διαχειριστεί μια ανερμήνευτη πραγματικότητα που το καταβυθίζει στην «κενή» ενδεχομενικότητα της ύπαρξης.
Αυτή η οδυνηρή συνειδητοποίηση γίνεται περισσότερο ανάγλυφη, όσο και κλεισμένη στον αυτισμό της, στο διήγημα «Τα σάλια του διαβόλου», όπου η κεντρική πρωταγωνίστρια περιγράφεται ως μια γυναίκα που «ενθάρρυνε την επινόηση, δίνοντας ίσως τα κατάλληλα κλειδιά για να βρεθεί η αλήθεια» και ο φωτογράφος – αφηγητής πιάνει το νήμα με τις εξής φράσεις: «Ποτέ δεν θα γίνει γνωστό με ποιον τρόπο θα έπρεπε να διηγηθώ αυτή την ιστορία, σε πρώτο ή σε δεύτερο πρόσωπο, χρησιμοποιώντας το τρίτο πληθυντικό ή επινοώντας συνεχώς φόρμες που θα είναι άχρηστες. Αν ήταν δυνατόν να ειπωθεί: εγώ είδαν να ανεβαίνει το φεγγάρι, ή: με πονάει το βάθος των ματιών μας, και κυρίως: εσύ η ξανθιά ήταν τα σύννεφα που τρέχουν μπροστά στα δικά μου δικά σου δικά του δικά μας δικά τους βλέμματα». Ο συγγραφέας επιλέγει εν τέλει να βάλει τον αφηγητή του να εκφράζεται άλλοτε σε πρώτο πρόσωπο άλλοτε σε τρίτο για τον εαυτό του (ο Μισέλ), διαφορετικό για το παρατηρούν και άλλο για το φωτογραφίζον υποκείμενο σε ρόλους που εναλλάσσονται, όπως συμβαίνει και με τις χωροχρονικές δομές: «Και μιας και πρόκειται να το διηγηθούμε, ας βάλουμε λίγη τάξη, ας κατέβουμε τη σκάλα αυτού του σπιτιού, μέχρι να φτάσουμε στην Κυριακή 7 Νοεμβρίου, ακριβώς πριν από ένα μήνα. Κατεβαίνει κανείς πέντε πατώματα και βρίσκεται κιόλας στην Κυριακή, με έναν καταπληκτικό ήλιο για Νοέμβριο στο Παρίσι, με μεγάλο κέφι για βόλτες, για να δεις πράγματα, για να βγάλεις φωτογραφίες (γιατί είμαστε φωτογράφοι, είμαι φωτογράφος)».
Μιλώντας για την καλλιτεχνική του ενσυναίσθηση όσο και για την ορμώμενη από το συγκεκριμένο αφήγημα ταινία του, ο Αντονιόνι σε κάποιο σημείο επισημαίνει: «Εγώ δυσπιστώ σ’ αυτό που βλέπω, σ’ αυτό που μου δείχνει μια εικόνα γιατί το μυαλό μου πάει σ’ αυτό που υπάρχει από πίσω και που δεν γνωρίζω. Ο φωτογράφος στο Blow up που δεν είναι φιλόσοφος, θέλει να κοιτάξει από πιο κοντά. Μεγεθύνοντας όμως υπερβολικά το αντικείμενο, το αποσυνθέτει και το εξαφανίζει. Άρα υπάρχει κάποια στιγμή που γραπώνουμε την πραγματικότητα, αλλά την αμέσως επόμενη μας έχει ξεφύγει […] Μοιάζει με τη μελέτη του μικρόκοσμου. Με την παρατήρηση ενός φαινομένου το μεταβάλλεις. Το μόριο που προσπαθείς να φωτογραφήσεις αλλάζει τροχιά. Με άλλα λόγια δεν είναι δυνατόν να παρατηρήσεις την πραγματικότητα παρεκτός στο ποιητικό επίπεδο […] Ίσως φανεί παράξενο αλλά το Blow up ήταν η νεορεαλιστική ταινία που γύρισα για μένα, πάνω στη σχέση ατόμου-πραγματικού, αν και δε λείπει κάποια μεταφυσική χροιά λόγω του αφηρημένου χαρακτήρα των όψεων της πραγματικότητας».[5]
Στο εν λόγω αφήγημα του Κορτάσαρ που παρέχει στην ταινία περισσότερο την ατμόσφαιρα, το στοχαστικό περιβάλλον και τα αλληγορικά φιλοσοφικά σημαινομένα των προθέσεων του δημιουργού παρά τα δραματικά γεγονότα της πλοκής, ο αφηγητής επιχειρεί να ανασυστήσει μια σκηνή που έχει συλλάβει με τον φακό του, να επινοήσει φανταστικά σενάρια για την εξέλιξή της, για το παρελθόν και το μέλλον των πρωταγωνιστών της, να δραματοποιήσει ετεροχρονισμένα τη δική του ψυχική και συναισθηματική κατάσταση την ώρα που την απαθανάτιζε, να οπτικοποιήσει τη μνήμη ή να παραδώσει στη λήθη την πραγματικότητα που διαρκώς του διαφεύγει.
Μην παύοντας ποτέ να βάζει τρικλοποδιά στον εαυτό του με τις λέξεις και πασχίζοντας αέναα να επιβιώσει της τρικλοποδιάς και της τραγικότητας της ζωής που αντικρίζει, επινοεί, μεταμορφώνει ή αναβάλλει, ο συγγραφέας, στο σύνολο των κειμένων του μοιάζει εν τέλει να συγκατανεύει μυθοπλαστικά στην εξής «εξομολόγηση» της Marguerite Duras: «Βρίσκεσαι μέσα σε μια τρύπα, στον πάτο της τρύπας, σε πλήρη σχεδόν απομόνωση, και ανακαλύπτεις πως μόνο το γράψιμο μπορεί να σε γλιτώσει. Όταν δεν έχεις θέμα για ένα βιβλίο, την παραμικρή ιδέα για να γράψεις, τότε βρίσκεσαι, για μια ακόμη φορά, μπροστά σε ένα βιβλίο. Ένα απέραντο κενό. Ένα εν δυνάμει βιβλίο. Στην ουσία τίποτε. Κι εσύ είσαι μπροστά σε κάτι σαν τη ζωή, το απροσχημάτιστο γράψιμο, μπροστά σε κάτι τρομερό που πρόκειται να συμβεί».[6]
INFO: «Τα μυστικά όπλα» του Χούλιο Κορτάσαρ, μτφρ. Τάσος Δενέγρης, εκδ. Απόπειρα
[1] Μικελάντζελο Αντονιόνι, Κείμενα και συνεντεύξεις, μτφρ. Βασίλης, Μωυσίδης, Αθήνα: Αιγόκερως, 1988, σελ. 17.
[2] Ό.π. σσ. 84, 181.
[3] Ό.π., σελ. 78.
[4] Emil Cioran, Στοχασμοί, μτφρ. Κωστής Παπαγιώργης, Αθήνα: Εξάντας, 2010, σελ. 296.
[5] Μ. Αντονιόνι, ό.π., σελ. 22, 37.
[6] Marguerite Duras, Γράφοντας, μτφρ. Χρύσα Τσαμαδού, Αθήνα: Εξάντας, 1996.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου