για το Ρέκβιεμ: Η τριλογία της Αθήνας της Έρσης Σεϊρλή από την Απόπειρα, 2016 | ο αναγνώστης,
Κυριακή 25 Ιουνίου 2016 »»
«Η αστική μυθολογία αντιστέκεται στις ψυχολογικές προσεγγίσεις. Επιζητάει τη δράση, το κατόρθωμα, που μπορεί να συμπεριληφθεί στις σελίδες της με δυο τρεις λέξεις».[1]
Από αυτές τις ελάχιστες φράσεις από το νέο βιβλίο της Έρσης Σεϊρλή που κυκλοφορεί από την Απόπειρα, γίνεται ευθύς εξαρχής σαφής ο βασικός πυρήνας της μυθοπλασίας της που μετατρέπεται σε μυθολογία, καθώς και ο κεντρικός γλωσσικός και δραματικός της προσανατολισμός. Η συγγραφέας δίνει τον κοινό, συμπεριληπτικό τίτλο Ρέκβιεμ στα τρία αφηγήματα που απαρτίζουν το λογοτεχνικό της εγχείρημα, όπου η καθαρότητα της μνήμης ανταγωνίζεται τη διαύγεια ενός παράφορου, τυφλού σχεδίου καταστροφής και θέτει τους όρους της αγωνιακής της αναμέτρησης με τις λέξεις: «Μας στέρησαν τη μνήμη μας, Μάρκο, μας ευνούχισαν. Ούτε η Ιστορία ωφέλησε. Όσο σκέφτομαι ότι από το πέρασμα του χρόνου κρατήσαμε μόνο τη θλίψη, τη φθορά και την εξαθλίωση – τα χειρότερα δηλαδή – μου έρχεται να πάρω φόρα και να διαλύσω την Αθήνα».[2]
Στα τρία αφηγήματα της Σεϊρλή, αυτή η επικράτεια της εικονικής μυθικής νοηματοδοτότησης της Αθήνας δανείζεται το ύφος ενός μαγικού ρεαλισμού με διακειμενικό υπόβαθρο που σύντομα μετατρέπεται σε έναν ζοφερό, ρηματικοποιημένο εφιάλτη. «Συνέχιζε το τρέξιμο, όταν είδε τον Αρθούρο Ρεμπώ, γαντζωμένο σε μια θεόρατη βελανιδιά να γελάει μαζί του. Ψηλά φρέσκο αεράκι και θέα, κάτω τσουκνίδες και αγριόχορτα. Μόλις κοκκίνισε ο ουρανός, από το δέντρο του Ρεμπώ άρχισαν να πέφτουν σπόροι, και από τους σπόρους ξεπετάχτηκαν δέντρα, το καθένα με τον δικό του ποιητή. Ένας Ρίτσος για την ελιά και ένας Ελύτης για τον πλάτανο, ο Καβάφης στην καρυδιά και ο Σολωμός έσταζε από κάτι πανάρχαια κυπαρίσσια. Και έβλεπε από τις φυλλωσιές τα πρόσωπα του Ρίλκε, του Ουίτμαν, του Έλιοτ, του Πάουντ, της Πλαθ, του Ντίκινσον να καμαρώνουν πάνω στα δέντρα τους» (σελ. 41). Ενώ παρακάτω, «Δεν ήταν σεισμός εντέλει. Δύο ιππότες της απoκάλυψης με είχαν βάλει στο στόχαστρο. Καλυμμένοι σαν αστακοί παράβγαιναν σε ταχύτητα, προσπεράσεις και σούζες, με τις εξατμίσεις ελεύθερες. Δεν πρόλαβα να φύγω. Το ωστικό κύμα μα πέταξε σε ένα θάμνο γεμάτο αγκάθια. Κι έμεινα εκεί ζαρωμένη κι αθόρυβη για να μην ερεθίσω την οργή τους. Περπατούσαν με το βηματισμό της χήνας, κορνάριζαν, φώναζαν, πετούσαν αισχρόλογα» (σ. 130).
«Ο συμβατικός τόπος γίνεται συστατικό στοιχείο μιας αλληγορίας που τον υπερβαίνει, και επιτελεί λειτουργία ρήξης και πρότασης και όχι απλής επιβεβαίωσης του ισχύοντος», επισημαίνει ο Έκο. «Η αφήγηση δεν στοχεύει στον καθορισμό του ήρωα, ούτε ο ήρωας αναλαμβάνει κεντρικό ρόλο: είναι μάλλον μια πρόφαση για να ξεδιπλωθεί μια αλληλουχία γεγονότων με σαφή γνωμική λειτουργία».[5] Στο μυθοπλαστικό, φασματικό σύμπαν της Σεϊρλή, όχημα αυτής της αλληγορίας είναι ο Μάρκος των Εξαρχείων στην πρώτη ιστορία, που μετατρέπεται από θυμωμένο περιθωριακό σε τιμωρό-άγγελο της αποκάλυψης, ενώ στη δεύτερη ιστορία η συγγραφέας στήνει έναν χορό φαντασμάτων, με σαφές φροϊδικό υπόβαθρο, μεταξύ της μυστηριώδους αλληλογράφου τού Μάρκου, της νεκρής μητέρας της και των πλασματικών γειτόνων, για να καταλήξει στο τρίτο μέρος, με κύριο πρόσωπο τον Αλή που ονειρεύεται το Παρίσι και αρέσκεται στο να πλάθει ιστορίες με τη δική του να παρομοιάζεται με τον «ετήσιο κύκλο της Περσεφόνης», στην πλήρη υπονόμευση όλων των σημασιοδοτικών κωδίκων που οικοδομήθηκαν σαρκαστικά (ή αυτοσαρκαστικά) στα δύο προηγούμενα.
Η συγγραφέας, δοκιμάζει τους ήρωες όπως και την ίδια την αφηγηματική της περσόνα μέσω ενός πλήθους τεχνικών, που καλύπτουν όλο το φάσμα των βαθμίδων της αφηγηματικής απόστασης, από την εξωτερική εστίαση και την νατουραλιστική παρατήρηση μέχρι την εσωτερική αναφορά των συναισθημάτων, την επιστολογραφία και την εξιστόρηση ημερολογίου. Άλλοτε απευθύνεται στους χαρακτήρες της σε δεύτερο πρόσωπο, άλλοτε καταγράφει την διαλογική αλληλεπίδρασή τους και άλλοτε χρησιμοποιεί μια κατάφορη συγγραφική μεταγλώσσα στήνοντας ένα παιχνίδι γνώσης-απόκρυψης-συνενοχής με τον ίδιο τον αναγνώστη: «Τα παραπάνω περιστατικά φαίνονται άσχετα με την εξέλιξη της ιστορίας, όμως δεν είναι», διαβάζουμε στη σελίδα 40. «Προσθέτουν λιθαράκια σε κάτι που διαμορφώνεται σιγά σιγά. Γιατί ο Μάρκος των Εξαρχείων αλλάζει. Σε λίγο θα δούμε να προβάλει μια νέα προσωπικότητα, ανοιχτή σε πολλές ερμηνείες. Με σταθερό βήμα η αφήγηση προχωρεί προς την κατεύθυνση του θρύλου». Ή αλλού: «Ζητώ την προσοχή σας, γιατί από εδώ και στο εξής η ιστορία θα τρέξει καβάλα σε μοτοσικλέτα, την οποία θα αναγκάσουμε να καλπάσει αθόρυβα, για να μην εκνευρίσουμε περισσότερο τον ήρωά μας» (σελ.50).
Στο πλαίσιο αυτής της ποικιλίας των μεταφορών έκτασης, βάθους και παλινδρομήσεων της ροής της αφηγηματικής πληροφορίας, η Έρση Σεϊρλή χρησιμοποιεί επιπλέον το εξής τέχνασμα, το οποίο θα μπορούσε να ιδωθεί ως μια πονηρή έκκληση της ευπιστίας τού αναγνώστη και μια απόπειρα ενεργοποίησης της μυστικής συμμετοχής του στις περιελίξεις των σημασιοδοτήσεων: διαχωρίζει εξαρχής με σαφήνεια το πρόσωπο τού συγγραφέα από εκείνο του αφηγητή της ιστορίας. Φροντίζει μάλιστα να παραθέσει και τα βιογραφικά στοιχεία τού υποτιθέμενου αφηγητή (ονομάζεται Φίλιος Τρύγου, είναι άγαμος και αφού μας παραθέτει ένα σύντομο βιογραφικό του μας πληροφορεί ότι ετοιμάζει άλλα δύο βιβλία, το ένα με θέμα τα ραφτάδικα της Αθήνας και το άλλο τους τσαγκάρηδες του Πειραιά), διαχωρίζοντας έτσι τη θέση της και υπονοώντας πως τα εξιστορούμενα γεγονότα παρατίθενται από τη δική του οπτική γωνία. Μέσα λοιπόν σε αυτή την πολυπρισματική εκδραμάτιση, συγγραφέας, αφηγητής και αναγνώστης διατρέχουν σε αντίθετη κατεύθυνση την ίδια διαδρομή· ο ένας πιστεύει ότι αποκρυπτογραφεί τη σχέση σημαίνοντος και σημαινομένου σε έναν λόγο κοφτό, φλεγόμενο, συχνά αφοριστικό και ο άλλος αντιπροτείνει μια διαφορετική ερμηνεία και νοηματοδότηση. Ο ένας κωδικοποιεί, ο άλλος αποκωδικοποιεί, σε έναν αλληλοτροφοδοτούμενο κύκλο μιμήσεων αφηγηματικών και δραματικών προσωπείων.
Η Σεϊρλή στο Ρέκβιεμ, την «τριλογία της Αθήνας», επωδεί τα λαμπερά αποκαϊδια μιας πόλης που έθρεψε τα όνειρα και ζωογόνησε τις ελπίδες και τις επιθυμίες της, δανειζόμενη ή μιμούμενη ένα πλήθος διαφορετικών φωνών, άλλες υπόκωφες και άλλες εκκωφαντικές, στην συνισταμένη των οποίων ως κοινός πρωταγωνιστικός παρονομαστής αναδεικνύεται ο θάνατος – ο θάνατος και η ορμή του θανάτου ως κύριες άμυνες στην απλή, στυγνή γεγονικότητα της ύπαρξης και ως έσχατο σημαινόμενο οποιασδήποτε ι(Ι)στορίας, οποιασδήποτε προσπάθειας μυθολόγησης του πραγματικού.
«Το να παραδεχόμαστε το αβάσιμο της ίδιας μας της ύπαρξης», επισημαίνει ο Adorno, «σημαίνει μεταξύ άλλων το να ζούμε στη σκιά του θανάτου». «Ο θάνατος αντιπροσωπεύει την τελική νίκη της Φύσης πάνω στην κουλτούρα. Το γεγονός ότι νοηματοδοτείται πολιτισμικά δεν παύει να τον κάνει ένα μη τυχαίο μέρος της φύσης μας ως δημιουργημάτων. Αυτό που είναι αναγκαίο είναι ο θάνατός μας, και όχι τα νοήματα που του αποδίδουμε […] Η στιγμή του θανάτου είναι η στιγμή που το νόημα αιμορραγεί μέσα μας […] Η ενόρμηση του θανάτου μας σπρώχνει να αποχωριστούμε τους εαυτούς μας για να επιτύχουμε την απόλυτη ασφάλεια της ανυπαρξίας. Το μη ον είναι η απόλυτη καθαρότητα. Έχει το άσπιλο που χαρακτηρίζει όλες τις αρνήσεις, την τελειότητα της λευκής σελίδας».[6] Αυτού του είδους το «καταφατικά μηδενιστικό» πνεύμα φαίνεται να διαπνέει και την Έρση Σεϊρλή, αφού από τη δεύτερη κιόλας σελίδα του βιβλίου της μας «προειδοποιεί»: «Μια πόλη που μπορεί να εμπνεύσει νέους ήρωες [έστω και μυθοπλαστικούς] δεν είναι νεκρή».
[1] Έρση Σεϊρλή, Ρέκβιεμ: Η τριλογία της Αθήνας, Αθήνα: Απόπειρα, 2016, σσ. 30-31
[2] Ό.π., σ.131.
[3] Louis Aragon, Paris Peasant, μτφρ. Simon Watson Taylor, London: Cape, 1971, σ. 27.
[4] Βλέπε: Winfried Menninghaus, Joshua Gunn, Μύθος και μαγεία στη σκέψη του Βάλτερ Μπένγιαμιν, μτφρ. Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος, Αθήνα: Ύψιλον, 2008, σ. 43.
[5] Ουμπέρτο Έκο, Κήνσορες και θεράποντες, μτφρ. Έφη Καλλιφατίδη, Αθήνα: Γνώση, 1994, σ. 275.
[6] Βλέπε: Theodor Adorno, Minima Moralia: Στοχασμοί μέσα από τη φθαρμένη ζωή, μτφρ. Λ. Αναγνώστου, Αθήνα: Αλεξάνδρεια, 2000, 2. εκδ, σ. 248 και Terry Eagleton, Μετά τη θεωρία, μτφρ. Πέγκυ Καρπούζου, Αθήνα: Μεταίχμιο, 2003, κεφ.8.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου